España Infinita

La influencia del Trecento y Quattrocento en la estética prerrafaelista y simbolista del siglo XIX recuperó una línea y unos ideales artísticos que intervinieron decisivamente en las nuevas formulaciones estéticas del arte moderno. Su proyección traspasó el siglo XIX para continuar en la pintura metafísica italiana, alcanzando a otras disciplinas artísticas como la arquitectura moderna. 

 Los prerrafaelitas y los simbolistas se consagran al arte con total devoción y aspiran al ideal de belleza, una belleza atemporal pero trascendente; de hecho, en esa trascendencia se halla el verdadero sentido de su arte. Dante y el roman courtois, Shakespeare o las leyendas nacionales, y poetas contemporáneos como Tennyson alimentan ese imaginario.

La fascinación por Dante y la influencia notable de los primitivos italianos como Giotto, Fra Angelico, Benozzo Gozzoli o Ghirlandaio es más que evidente en los artistas prerrafaelistas ingleses como John Everett Millais, William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, William Morris y Edward Burne-Jones o en los simbolistas franceses como Puvis de Chavannes, Gustave Moureau o Auguste Rodin. Esta admiración se convierte en sí misma en una fuente de inspiración y de creación no solamente para artistas plásticos, también para escritores y poetas. Los prerrafaelistas admiran profundamente la poesía y especialmente a Dante. Por su parte, los escritores franceses como Joris Karl Huysmans, Mallarmé, Baudelaire o Verlaine también recuperan a través de su expresión literaria, una sensibilidad hacia los artistas del Trecento y del Quattrocento. Mientras, los pintores del siglo XIX viajan a Florencia y admirados, deciden buscar más allá, quieren pintar ideas, pintar en sí. 

La crítica bautiza a este grupo de artistas y escritores con el nombre de simbolistas por establecer un vínculo entre la realidad sensible y el concepto evocado, diferenciándolos así de los realistas, naturalistas o impresionistas.  

Esa nueva conciencia estética que les une surge por la intuición de un vacío metafísico, por la idea de que la realidad sensible resulta insuficiente para expresar la verdadera realidad del mundo. Por eso, artistas y escritores deciden buscar más allá del mundo sensible y para ello, no solamente recuperan las técnicas del Trecento y Quattrocento —la pintura al fresco, los cielos eternos, los perfiles sintéticos y puros—, sino sus ideales. Comprenden que la inspiración no surge en yermos espirituales y que el arte debe ser renuncia de vanidades así que, se alejan de la trampa de la bohemia y de las tentativas comerciales de los marchantes. 

En medio de toda esa experimentación técnica y conceptual de fin de siglo, muchos jóvenes artistas y escritores se reúnen en torno a la figura de un personaje extravagante y enigmático, Joséphin Péladan, que ha creado la Orden de la Rose Croix estética y unos salones artísticos, con el mismo nombre, que se ponen de moda en París. En ellos participan músicos, poetas, pintores o escultores: Erik Satié, Arnold Böcklin, Gaetano Previati, Georges Minne… Con unas exigencias muy precisas acerca del tipo de arte que la Orden admite en sus Salones, los temas abordarán como ya hicieron en parte los prerrafaelistas: las leyendas artúricas, la poesía de Edgar Allan Poe y Charles Baudelaire y la música de Wagner. Sin embargo serán Dante Alighieri y Leonardo da Vinci los dos modelos de mayor inspiración. 

Sin embargo, para comprender esta sensibilidad estética compartida por los artistas prerrafaelistas y simbolistas es preciso tener en cuenta el pensamiento que la gobierna. De Maurice Maeterlinck aprenden que la humildad es un tesoro y de Thomas Carlyle, que el silencio es una virtud. Coinciden en ciertos postulados con el esteticismo y con la idea de que es necesario aislarse de la sociedad y de la industrialización. Por eso, aparecen teorías como la del trascendentalismo de Ralph Waldo Emerson, que tanto impacto y tanto conflicto originó en la universidad de Harvard. Esta teoría escondía una crítica hacia la deshumanización y hacia la hegemonía de la economía y de la industria, culpables del distanciamiento del hombre con la naturaleza y lo espiritual. En ella habían intervenido las ideas de John Ruskin, quien estimaba que el hombre debía recuperar el vínculo con la naturaleza.

Entrado el siglo XX y con él las vanguardias, un joven italiano, Giorgio de Chirico, llega a París en 1911 y se encuentra con la corriente del simbolismo. El enigma de Arnold Böcklin le interesa y decide iniciar un novedoso camino en el que sus arquitecturas se proyectan en dimensiones desconcertantes. Su visión y técnica impresionan a pintores y a escritores, pero también a arquitectos como a Massimiliano Fuksas, Paolo Portoghesi o Francisco Cabrero, entre otros. Giorgio de Chirico y su coetáneo Carlo Carrá, arquetipos del misterio, sugirieron a estos arquitectos nuevas invenciones basadas en la propia antítesis del equilibrio o según el aspecto metafísico edificatorio. La estética de lo clásico-sublime junto a una revisión del Trecento y Quattrocento se expresaron formal y funcionalmente en un sentir espiritual y trascendente del espacio.

Estos parámetros estéticos se oponen a la concepción puramente materialista y utilitarista del arte. Aunque coinciden temporalmente, los artistas que defienden esta última, reclaman la fuerza arrolladora de su libertad absoluta y la trasgresión de las normas. También se centran en el individuo como único creador y generador de su obra. Estas ideas se han asentado en la configuración actual del arte por esa razón, mi intención es reconstruir la línea de continuidad entre el Trecento y el Quattrocento que se proyecta en el arte moderno; profundizar en la configuración del arte cuyo fin es la búsqueda de esa belleza metafísica que se refleja como un misterio entre la sombra y el silencio, entre real y lo eterno.